MESURE (musique)

MESURE (musique)

Une œuvre musicale s’inscrit dans le temps, et la musique est un art temporel; l’importance de la perception du temps en musique se comprend aisément si l’on fait une comparaison avec les arts plastiques. En regardant un tableau, on a la possibilité de voir dans l’instant l’ensemble de la toile, donc de prendre connaissance simultanément de ses composantes. Cela est impossible dans l’écoute d’une œuvre musicale qui est perçue comme une succession continue ou discontinue d’instants sonores reliés entre eux par des rapports de hauteur, de durée et d’intensité. Le rythme est fait de relations de durées, mais aussi de relations d’intensités (accents réguliers ou irréguliers). La durée dans laquelle se développe une musique est le temps musical, et ce temps peut être mesuré ou non mesuré, c’est-à-dire divisé ou non en parties égales.

Temps mesuré et temps non mesuré ont coexisté, à travers les siècles et les continents, dans la musique; le premier, plus fréquent, fut souvent en rapport avec la musique de danse ou d’accompagnement du travail, qui demande des rythmes régulièrement accentués; le second, généralement relié à la musique vocale (prosodie), et à certaines formes d’improvisation individuelle ou collective, est rare dans la musique classique d’Europe occidentale, mais par contre très employé par les compositeurs contemporains. La mesure, ou division en parties régulières du temps musical, a pris des formes différentes selon l’époque et le lieu; sa manifestation la plus élémentaire et la plus universelle est un battement isochrone, marqué ou non par une frappe d’instrument à percussion, des claquements de mains ou le battement du pied sur le sol; c’est à l’intérieur de ce cadre régulier que se déploie, d’une façon plus ou moins libre et complexe, le rythme. Dès que la mesure prend la forme d’un groupement de durées, les deux grands types sont le binaire et le ternaire. Dans la musique occidentale classique, la mesure comprend différents types de groupements d’un nombre donné d’unités de durée; elle est subdivisée en temps égaux qui sont l’équivalent du battement isochrone.

1. Conception européenne de la mesure

Le système classique

Dans la musique classique occidentale notée avec une assez grande précision, la partition d’une œuvre est divisée en parties égales par des barres de mesure; les valeurs, notes ou silences, comprises entre ces barres constituent la mesure; celle-ci comprend un nombre fixe (généralement entre deux et sept) de subdivisions appelées temps. Un chiffrage, au début de l’œuvre, indique sous forme de fraction le nombre de valeurs contenues dans la mesure (numérateur), et la durée de chaque valeur en fraction d’une unité de durée (dénominateur). L’unité de durée est la ronde et ses subdivisions binaires usitées comme unités pour les mesures vont de la moitié (blanche ) au trente-deuxième (triple croche ). Dans les mesures dites simples, chaque temps est divisible par deux, donc équivaut à la ronde ou à une de ses subdivisions, et le numérateur du chiffrage coïncide avec le nombre de temps: une mesure à 4/4, par exemple, contient quatre temps valant chacun un quart de ronde, soit quatre noires . Dans les mesures dites composées où chaque temps est divisible par trois (temps ternaire), la valeur du temps est une ronde ou une de ses subdivisions à laquelle on ajoute la moitié de sa durée; dans le chiffrage de ces mesures, le numérateur représente des tiers de temps: la mesure à 9/8 par exemple contient 9/8 de ronde, soit 9 croches, et trois temps valent chacun trois croches, soit une noire pointée. (Le point ajoute à une valeur la moitié de sa durée normale.)

Des gestes conventionnels du bras permettent de donner une représentation visuelle de la mesure, c’est ce qu’on appelle «battre la mesure». Ce procédé, d’ailleurs quasi universel sous une forme ou une autre, facilite l’apprentissage théorique et la mémorisation des rythmes; il est utilisé par les chefs d’orchestre pour obtenir la synchronisation de l’exécution dans les œuvres écrites pour plusieurs interprètes.

À l’intérieur d’une même œuvre, la mesure peut changer plus ou moins souvent, un nouveau chiffrage venant préciser le nouveau type adopté.

Les mesures à cinq et à sept temps se subdivisent de diverses façons: les cinq temps se répartissent en 2 + 3 ou 3 + 2, les sept en 3 + 4, 4 + 3, plus rarement par groupes de trois (2 + 2 + 3, par exemple). Ces divisions entraînent des déplacements d’accents et changent la carrure de la mesure; elles sont fréquentes dans la musique populaire de danse (folklore d’Europe centrale) et très employées par les compositeurs contemporains.

Ce même principe, avec la variété de combinaisons possibles, se retrouve parfois dans des groupements réguliers de mesures, au moyen de la disposition des accents. Dans Gopak , «danse petite-russienne» extraite de La Foire de Sorotchintsy de Moussorgski, la mesure à 2/4 est constante, mais si par moments la coupe 2/4 est normale, dans certains passages les mesures sont groupées par deux avec des accents réguliers qui donnent la division 3/4 + 1/4. Dans un tel cas, la mesure à 2/4 est une simple commodité d’écriture, avec laquelle le rythme ne coïncide pas.

La théorie musicale traditionnelle pose comme principe que le premier temps d’une mesure doit être un temps fort, plus accentué que les autres qui sont dits temps faibles; cette théorie est applicable dans le cas des musiques à accent rythmique régulièrement espacé, comme les danses de la suite, menuet, pavane, sarabande, ou bien comme la valse. Mais la généralisation abusive d’une telle règle aurait appauvri le rythme, voire rendu la musique monotone par une schématisation excessive. Heureusement la pratique musicale vient continuellement démentir la rigidité des théoriciens; les syncopes, les enjambements, les contre temps déplacent les accents, remplacent les temps dits forts par un silence ou une tenue, les valeurs irrationnelles introduisent des subdivisions irrégulières des temps. Ainsi, à l’intérieur du cadre assez rigide de la mesure, le rythme a gardé sa liberté et sa variété.

Les valeurs contenues dans une mesure sont des valeurs relatives, exprimant des proportions, et non des valeurs absolues; comme ses constituantes, la mesure elle-même prend sa durée totale grâce à l’indication d’un mouvement ou tempo, qui permet de déterminer la longueur de l’unité de temps, et, s’il se produit au cours d’une œuvre un changement de tempo, la durée effective de la mesure s’en trouve modifiée.

Origines lointaines

Pour comprendre comment s’est formée la conception européenne de la mesure, il faut remonter, au-delà de la période de formation du système qui vient d’être exposé, à l’origine des idées qui ont présidé à sa lente gestation, c’est-à-dire à la musique gréco-latine. La rythmique grecque est issue de la métrique, science de la succession des pieds de la poésie classique; à une syllabe brève correspond un son bref, à une longue un son long; le système repose sur la brève ou temps premier, qui ne peut contenir plus d’une syllabe ou d’un mouvement de danse, et ses multiplications. La longue vaut deux temps premiers; une brève une longue, ou une longue une brève, définissent l’iambe et le trochée qui, comportant trois temps premiers, sont l’équivalent de mesures ternaires. Les pieds de quatre temps premiers sont binaires. Les principaux pieds de la poésie classique vont de deux à dix temps premiers.

La mesure était battue en élevant et en abaissant le pied (levé ou arsis , frappé ou thesis ), et pouvait commencer soit par un levé (rythme arsique ou avec élan, considéré comme plus naturel pour la marche et la danse), soit par un posé (rythme thétique). À la thesis correspondait le bruit du pied frappant le sol, souvent accentué par une semelle de bois, mais rien ne laisse supposer qu’il y ait eu accentuation de l’émission vocale ou instrumentale; ce n’est donc pas exactement un temps fort. Les différents pieds étaient classés au moyen du rapport de durée entre le frappé et le levé, et à chaque type étaient associés certains états psychologiques; on distinguait le genre égal, un frappé, un levé, de caractère stable et calme, le genre double, deux frappés, un levé, léger et mordant, et le genre sesquialtère, trois frappés, deux levés, enthousiaste, fébrile. Les mesures simples se décomposaient directement en temps premiers, tandis que les mesures composées étaient des groupements de mesures identiques, le plus usuel étant de deux mesures. Le groupement de deux iambes ou de deux trochées (deux fois trois temps premiers) équivaut à notre mesure à 6/8.

Période de formation

Le chant grégorien, à travers les traditions latines, hérite de certains principes de la musique grecque. Il est par essence une mélodie adaptée à des paroles, faisant corps avec elles; aussi, tant que les textes sont en prose, il ne semble pas posséder le découpage régulier d’une mesure, mais présente plutôt le caractère du temps musical non mesuré, ce qui n’exclut aucunement un rythme précis, fait de groupements de longues et de brèves adaptés à la prosodie et fondés sur l’élan (arsis) et la retombée (thesis). Cependant, dans les mélodies écrites sur des textes en vers rythmiques, tels les hymnes ou les séquences de l’office, la succession régulière de longue-brève et brève-longue entraîne la suprématie presque absolue d’un rythme à trois temps. Trois est le symbole de la Trinité; le ternaire prend le nom de perfection, et on le représente par un cercle fermé O, image de la perfection divine qui ne commence ni ne finit. Le binaire appelé imperfection est noté au moyen d’un cercle brisé qui est à l’origine de notre notation actuelle de la mesure à 4/4, C, et à 2/2,|C.

Cependant la langue latine a évolué; à partir du V^e siècle, la syllabe accentuée tend à remplacer la longue, tandis que la syllabe atone se substitue à la brève. Cette transformation provoque l’apparition progressive de la notion d’accents rythmiques régulièrement espacés, qui donnera ultérieurement naissance aux temps forts de la mesure.

Le XIII^e siècle voit le réemploi du rythme binaire et la grande réforme de la notation musicale: les notes prennent des formes différentes selon leur longueur, et progressivement les figures de notes augmentent de valeur, au fur et à mesure qu’on emploie de nouvelles subdivisions. Les perfections, ou groupes de trois temps, sont séparées au XIV^e siècle par le point de division, ancêtre de la barre de mesure. Le cercle ou le demi-cercle qui indiquent le «mode» (division des longues en brèves) sont suivis d’un chiffre (2 ou 3), le «temps», qui marque la division des brèves en semi-brèves; de là vient notre chiffrage des temps de la mesure; la semi-brève ayant donné naissance à la ronde, c’est en fraction de la ronde-unité que se fera ce chiffrage.

Au XVII^e siècle, l’emploi de la barre de mesure se généralise; elle existait d’ailleurs depuis longtemps dans la notation musicale, mais sous la forme d’une barre verticale indiquant le synchronisme des voix, usage qui est réapparu dans les musiques du XX^e siècle. L’utilisation de la barre de mesure pour diviser en fragments égaux la durée d’une œuvre résultait logiquement de la présence fréquente d’accents rythmiques réguliers, et cette conception de la division du temps musical va marquer toute la musique classique.

Du classicisme à l’époque actuelle

La mesure et sa notation n’ont pas subi de changements notoires depuis le début du XVII^e siècle jusqu’au XX^e siècle, ce qui prouve bien sa remarquable adéquation à la pensée musicale européenne des périodes classique et romantique. Le temps musical non mesuré n’y est représenté que par le récitatif d’opéra, qui bien qu’écrit dans le cadre de la mesure est traditionnellement d’interprétation libre, le chanteur devant suivre au maximum le rythme du parlé; le compositeur précise alors «senza battuta », comme l’a fait Monteverdi pour la Lettera amorosa , ou «à volonté», comme Gluck pour certains récitatifs de ses opéras.

Au XX^e siècle, le principe de la série, fondement d’un nouveau système musical, ne fut à son origine appliqué qu’aux hauteurs par Schönberg et ses disciples; la division du temps musical en parties régulières n’est ébranlée, de façons très différentes, que par Debussy et Stravinski. C’est au moyen du phrasé, et dans ses partitions d’orchestre par des superpositions de phrasés différents, que Debussy brise la perception d’une mesure régulière. Stravinski, dans Le Sacre du printemps (1913) emploie une rythmique très construite, fondée sur la dissymétrie, le travail de cellules rythmiques, les multiples d’une petite unité de durée, ce qui entraîne de constants changements de mesure dans certains mouvements; cette partition reste inscrite en notation traditionnelle, mais en fait éclater la régularité et la symétrie.

La construction rythmique rationnelle de l’œuvre musicale triomphe avec l’application de la série aux rythmes (inaugurée par Messiaen en 1949 et continuée par Boulez et les post-wéberniens), qui engendre une diversité et une complexité extrêmes; les changements de mesure se multiplient, la division en parties régulières du temps musical est alors tantôt perceptible, tantôt noyée par la dissymétrie. Parallèlement aux constructions précises et déterminées, le désir de retrouver une souplesse du cadre où s’inscrit le rythme se manifeste souvent sous la forme d’une liberté laissée à l’interprète dans des limites plus ou moins fixées. L’ancienne mesure peut être remplacée soit par une mesure correspondant à une période musicale de longueur variable, et sans subdivisions régulières, soit par une battue, indiquée sur la partition par des barres identiques à celles de la mesure, de durée égale ou inégale; à l’intérieur des battues, il n’y a pas de temps réguliers, et les durées sont disposées librement, par blocs de sons, exécutés dans la limite du temps donné soit au gré de l’interprète, soit au signal du chef d’orchestre. Des groupes de sons peuvent être mesurés en secondes; la barre de mesure disparaît, et comme au Moyen Âge des barres verticales indiquent les départs simultanés des exécutants. Ici le jalonnement du temps est large et inégal; il repose sur les cellules ou les périodes musicales. Dans certaines partitions, les rythmes sont indiqués avec une notation plus ou moins précise des durées, mais sans aucun minutage ni découpage du temps, qui est alors véritablement non mesuré, de même que dans les improvisations organisées, composées sur des indications diverses données aux interprètes et coordonnées par le chef d’orchestre. Ces diverses façons de traiter le temps musical coexistent souvent à l’intérieur d’une même œuvre.

L’irrégularité se perçoit mieux par rapport à la régularité, et la dissymétrie en contraste avec la symétrie. Ces oppositions, qui mettent en valeur les deux éléments complémentaires du couple de contraires, se trouvaient dans la musique classique entre le cadre de la mesure et de ses subdivisions et l’irrégularité du rythme qui s’y insérait, mais la division du temps musical y était constante; symétrie et dissymétrie se trouvent maintenant transposées à l’intérieur même du découpage du temps, par les contrastes entre modes réguliers et irréguliers de division, et absence totale de jalonnement.

2. Les musiques extra-européennes

Quelques exemples d’autres conceptions du temps musical vont faire apparaître des points communs avec la nôtre, mais aussi des particularités.

En Inde, les rythmes ont un cadre de temps forts, faibles et silencieux. Les musiciens apprennent des schémas rythmiques, conçus comme des périodes, des cycles qui recommencent identiques à eux-mêmes, et à l’intérieur desquels ils improvisent. Dans une même musique, le t la , ou période rythmique, une fois établi reste immuable; un t la divisé en mesures égales ou inégales, elles-mêmes divisées en temps égaux, peut comporter jusqu’à trente-sept temps. Ainsi la division est triple: l’unité de temps, la mesure, et la période, ou t la. Le retour régulier du t la et la longueur qu’il peut avoir donnent au temps musical indien une forme cyclique très étrangère à la conception classique occidentale. Ajoutons que l’alap , prélude de toute improvisation, ne comporte pas encore de t la et se fait en temps non mesuré.

Au Japon, le théâtre n 拏 , qui prit sa forme actuelle aux environs du XIV^e siècle, offre l’exemple d’un contraste entre temps mesuré (mesure de huit temps réguliers, chacun marqué par une frappe de tambour), et temps non mesuré, à l’intérieur duquel les interprètes casent librement les cellules mélodiques ou rythmiques qu’ils ont à exécuter, le seul jalonnement étant alors un cri spécial des joueurs de tambour.

Le rythme aksak , découvert en Bulgarie et que Bartók utilise dans ses Danses bulgares (Mikrokosmos ), est peut-être d’origine turque, comme le nom qui le désigne. Il repose sur deux unités de durée: une brève et une longue valant 2/3 et 3/2, par exemple une croche et une croche pointée. L’unité binaire et l’unité ternaire alternent selon des combinaisons variées mais régulières. La mesure traditionnelle occidentale se subdivise en temps égaux qui constituent une pulsation isochrone régulière; les mesures aksak se subdivisent aussi en temps isochrones, puisqu’ils se répètent en groupements identiques, mais régulièrement inégaux puisque ternaire ou binaire. De telles mesures pourraient se transcrire dans notre chiffrage par 2 + 3/8 ou 3 + 2 + 2/8, etc.

3. Temps mesuré et temps libre

Nul doute que la connaissance, au XX^e siècle, des particularités de rythmiques étrangères, n’ait largement contribué à faire éclater la conception occidentale traditionnelle de la mesure. Les différents exemples donnés dans cet article font apparaître quatre façons de traiter le temps musical: le temps non mesuré, sans jalonnement régulier, et le temps mesuré qui présente trois aspects différents: d’abord, pulsation de base isochrone régulièrement espacée, groupée ou non en mesures; ensuite, pulsation de base isochrone mais inégale reposant sur deux unités, une brève (binaire) et une longue (ternaire), ce qui constitue curieusement une symétrie dans la dissymétrie; enfin, une organisation comportant de plus longues périodes rythmiques se reproduisant cycliquement.

Ce jeu subtil et rigoureux avec la perception du temps est une des clés de l’impact physique et psychologique de la musique. On a souvent rapproché la pulsation isochrone qui est la base de la mesure du temps musical avec celle du pouls, ou avec l’alternance régulière des rythmes naturels: jours et nuits, saisons. Il serait peut-être plus instructif de la comparer aux divisions artificielles du temps conçues par l’esprit humain: siècles, années, jours, heures, secondes illustrent, comme les temps, les mesures, les périodes, un besoin de l’esprit de jalonner la durée, de la fragmenter, une tentative d’ordonner ce qui finalement lui échappe, ce temps qui lui est propre et qui le mène de l’activité au repos, du sommeil à la veille, de la naissance à la mort.

4. La mesure, un concept extensif universel

Même si André Souris a écrit: «Toute discussion sur la mesure est désormais périmée» (in «Rythme», de F. Michel dir., Encyclopédie de la musique , Fasquelle, Paris, 1961), il n’est peut-être pas inutile d’indiquer qu’une approche théorique différente de celle qui est exposée ci-dessus demeure possible; elle a l’avantage d’élargir le débat à la dimension de l’extension d’un concept universel.

Si l’on comprend que le rythme est un concept analogique qui ordonne, avant tout, le mouvement des valeurs de durée, d’intensité, de hauteur, de timbre, de dynamique, on voit, par différence, que le concept de mesure regarde univoquement l’écriture du temps musical en fonction d’une unité de durée prise comme mètre.

C’est par un fâcheux malentendu musicologique que l’on oppose musique mesurée et musique non mesurée à partir de la régularité ou de l’irrégularité des mesures (cadres où s’inscrivent les notes et les silences). Il est plus fondamental, en effet, et partant plus clair, de considérer que toute musique, qui peut s’inscrire dans un cadre de battue à valeurs simples (soit isochrones, soit irrégulières) ou complexes, est mesurée. Ainsi on distinguera le temps musical non mesuré, qui n’a aucun jalonnement normatif précédant l’exécution de la partition, du temps musical mesuré, lequel se subdivise en trois catégories:

– avec jalonnement régulier fondé sur une unité de valeur permanente (ainsi, pour la noire, une suite de mesures à 2/4 ou 3/4 ou 6/4, etc.);

– avec jalonnement irrégulier fondé sur une unité de valeur permanente (ainsi, pour la noire, une suite de mesures comme 2/4 + 3/4 + 2/4 + 5/4. Noter que le grégorien à la manière de Solesmes fait partie de ces musiques mesurées-là, même s’il n’utilise pas la barre de mesure);

– avec jalonnement irrégulier fondé sur des unités de valeur variable (telles des suites comme: 1 mesure à la noire = 76, + 2 mesures à la double croche = 110, + 5 mesures à la blanche = 60, etc.).

Les valeurs ajoutées de Messiaen (par exemple ) s’inscrivent, suivant les cas, dans l’une ou l’autre de ces deux dernières subdivisions.

Mais tout ce qui concerne la période et l’organisation des périodes musicales renvoie au rythme et à sa conception analogique.

Le chef d’orchestre mesure bien le temps du discours musical dont il lit la graphie sur la partition, parce que ce discours est bien mesuré par les notes dont la durée est telle, parce que la mesure est une structure graphique (donc éventuellement gestuelle) du temps musical. La barre de mesure (en trait plein, en pointillé, en tiret vertical en haut de la portée... ou sous-entendue comme en grégorien) n’est qu’une manière d’indiquer graphiquement une figure rythmique élémentaire virtuelle; quand il y a polyphonie (donc souvent polyrythmie), elle permet la synchronisation des mouvements à exécuter.

Le rythme libre au sens strict est celui dont le discours musical n’est pas normativement mesuré avant son exécution – il n’est mesurable qu’après coup, le compositeur n’ayant pas proposé un mètre de durée avant l’exécution de sa musique, mais l’interprète, obligatoirement, inscrivant une mesure dans son discours.

Enfin, on peut noter qu’une telle analyse de la mesure permet d’universaliser son concept à toutes les musiques d’Europe ou d’ailleurs, quelles qu’elles soient.

Encyclopédie Universelle. 2012.